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La cadena de sentido

Cómo asegurar la coherencia de tu historia

¿Qué quiere decir lo que cuentas? Así como un argumento tiene planteo, nudo y desenlace, cada historia tiene un sentido que define lo que en ella es pertinente y lo que no. Siguiendo ese eje, no te perderás al narrarla.

¿Qué dice esta secuencia de lo que en ella ocurre?

De qué depende la unidad de un relato

Un ejemplo de la práctica diaria. Recibo un mail de una autora con la que he colaborado en una novela cuya unidad ha sido lograda poco a poco, entretejiendo muchas pequeñas historias en un tapiz del que esperamos que sea un reflejo cabal de la ciudad donde ocurre todo. Está dando los últimos retoques y le preocupa que su obra, nacida de tantos fragmentos dispersos, quede bien cerrada, pueda contener todas sus piezas. Tiene la idea de recuperar hacia el final a un personaje que aparece sólo al comienzo y tal vez agregar alguna escena entre éste y la narradora, que se esconde tras las protagonistas de los diferentes capítulos; también se replantea la alternativa entre quedarse o irse de la ciudad en la que se debate el personaje central. Sin pensármelo demasiado, pues llevamos ya varios meses dando vueltas a todas estas cuestiones, le respondo más o menos lo siguiente:

Deberíamos tratar de definir bien el problema. Para mí de lo que se trata es de que la «fábula» (es decir, aquello que hace de todas estas historias una misma historia, una novela) se sostenga y eso depende del sentido. No creo que tu heroína necesariamente se tenga que exponer o cambiar su vida, pero lo que tiene que quedar claro en todo caso es el sentido de que entre irse y quedarse elija quedarse. El sentido o el significado. Claro no quiere decir explícito, pero el asunto es que sientas que se sostiene. Se podría recurrir al personaje que dices, pero de lo que se trata no es de uno u otro personaje sino del conjunto, del sentido del conjunto. Serviría recurrir a ese personaje si le ocurriera algo que metaforizara ese sentido en relación con la anécdota del comienzo y las demás anécdotas entre las amigas, además de que siempre el regreso de un personaje del inicio al final da una impresión de cierre. Pero lo esencial es que pienses en términos de sentido, no de agregar material.

Un par de días más tarde me escribe contándome lo útil que le ha sido este breve comentario, básicamente por el acento puesto en el sentido como elemento unificador. Y esto me lleva a recordar, una vez más, la frase directa, pronunciada sin atenuantes, como un juicio definitivo, en el curso de una entrevista, por Katherine Anne Porter: A story has subject, meaning and point. Una historia tiene tema, significado y punto. Este último concepto, el de punto, es el más difícil de hacer pasar en una traducción literal, pero podríamos decir que señala el destino, el punto de llegada último al que un relato conduce por más dislocado que parezca. Su conclusión, que no es lo mismo que lo último que pasa en él, sino esa verdad latente a la que todo el relato conducía pero que sólo se revela cuando está completo.

El camino a la verdad está hecho de palabras

Tema, significado y punto

Por debajo del hilo conductor que enlaza planteo, nudo y desenlace, corre otra cadena que también se compone de tres conceptos. Justamente los señalados por Katherine Anne Porter, que abren toda una vía de lectura interior del relato, no menos de lo que los tres momentos clásicos pueden orientar su construcción formal. Igual que al mirar una pintura abstracta, se puede hacer un ejercicio que parecería ir contra los principios mismos de la abstracción, pero en cambio nos ayudará a ver con claridad la parte invisible del relato.  

Uno puede preguntarse, ante esa reunión de personajes, hechos y ambientes puestos en palabras, o ante esas palabras dispuestas como trazos y manchas en una tela, qué es lo que hay efectivamente allí, por debajo de lo que se muestra. De qué trata todo eso, qué es lo que circula entre los elementos convocados, alrededor de qué se mueven. Es decir, cuál es el tema.

Luego, qué es lo que pone eso en juego, de qué modo hace al mundo resonar y moverse alrededor. Por qué es tan importante para todos los involucrados y de qué manera distinta para cada uno, o en absoluto para algunos de ellos, o para quienes no ven esa importancia. O sea, el significado.

Finalmente, cuál es la conclusión de todo el asunto por más ambiguo o abierto y en suspenso que parezca al terminar. Qué nos ha querido decir el autor con todo esto, o qué quieres decir tú si eres ese autor. Por qué tu historia culmina allí: he ahí el punto.

Los tres conceptos mantienen entre sí una relación tan estrecha como el planteo, el nudo y el desenlace y las respuestas, para que el ejercicio sea fértil, admiten tan poca vaguedad como la definición de las tres partes del argumento.

Dicho así, de manera general, puede parecer o hasta ser una obviedad. Lo que no es obvio ni va de suyo es el establecimiento de esta cadena de sentido para cada historia en particular. Se puede hacer la prueba ya como lector o como escritor: al trazar esta línea con claridad se obtendrá una ruta despejada y se verá dibujarse, alrededor de tres puntos bien fijados, todo el mapa del relato en cuestión. Así es, cada uno puede comprobarlo. Pero no es fácil y la experiencia no basta; cada vez hay que volver a empezar.

EJERCICIO

El sentido de los hechos

La manera de entender una historia determina el modo de narrarla y puede transformarla radicalmente.

Toma una historia cualquiera, un cuento popular o una noticia, y quédate sólo con la secuencia de hechos. Busca el tema: ¿de qué trata la acción? Luego el significado: ¿qué sentido tiene para ti lo ocurrido? Por fin, el punto: ¿a qué conclusión sobre el tema llegas? Trata de resumir la misma historia de acuerdo con tu visión.


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La novela de acción

Tienes una idea para una novela. Pero una novela no es una idea. Esa idea debe convertirse en argumento, o en argumentación. Porque hay dos grandes tipos de novela: la que ocurre en el mundo y la que ocurre en la cabeza. ¿Cómo quieres que sea la tuya?

La acción detallada: una secuencia precisa

Dos modelos de novela

El modelo más tradicional, y el que prefieren la mayoría de los lectores, es el de la novela que ocurre en el mundo: un relato con personajes activos a los que les pasan cosas, con un conflicto bien planteado, una intriga bien anudada y un desenlace que puede ser abierto, pero no dejar cabos sueltos.

El segundo modelo, más moderno pero hoy menos habitual, traslada lo esencial a la conciencia y se desarrolla en el interior de los personajes, cuyos conflictos no se resuelven a través de una aventura, sino de procesos mentales que conducen a alguna verdad, aunque esta no siempre se explicite.

Acción y pensamiento, sin embargo, tienen en común producir consecuencias. Son éstas las que orientan todo relato a su conclusión. Y llegar allí implica tanto actuar como pensar. El policial, al que atribuimos tanta acción, en sus inicios fue muy mental: tanto Dupin como Sherlock se enfrentaban a hechos consumados y su acción era explicarlos. A veces, sin moverse de una habitación.

La acción planificada: Storyboard de Taxi Driver

El tratamiento de la acción

En toda novela se piensa y se actúa, pero unas transcurren mayormente en un espacio mental y otras en el mundo tangible. Supongamos que quieres escribir lo que llamaremos una novela de acción. ¿Cómo hacer crecer tu idea hasta que sea un relato completo?

Aunque parezca tan concreta como la de Don Quijote (un lector de novelas de caballería enloquece y cree ser un caballero), una idea es algo abstracto. Y en cuanto baje a tierra aparecerán los obstáculos. No sabrás qué hacer con un personaje para el que la trama reclama atención. O no se te ocurrirá la frase con que uno persuade a otro. O no verás nada clara la escena del crimen. Como al viajar, lo que en el mapa se ve tan cerca, en el terreno parece alejarse.

Puedes dar un rodeo y eludir estos detalles. O tratarlos a la ligera, suponiendo que no son importantes. O convencerte de que nadie se fijará en ellos. Pero eso es desaprovechar, precisamente, las mayores fuentes de inspiración que se te ofrecen. Ya que es respondiendo a esos vacíos insistentes como tu hilo narrativo resultará bien trenzado y tus episodios se poblarán de situaciones convincentes, observaciones pertinentes e indicios reveladores.

A veces las ocurrencias vienen solas. Pero, si no, puedes servirte de un método. Consiste en detenerse en cada situación y construir la acción de cada personaje paso a paso. ¿Cómo se presenta ella en esa casa? ¿Cómo se viste? ¿Qué cuenta de sí misma y qué esconde? ¿Qué sabe de quien la recibe? ¿Qué impresión le causa el salón? ¿Qué novedad advierte al subir las escaleras? Cuanto más concretes cada momento, más sabrás de la situación, del personaje y de la historia. No hace falta escribir todo lo que descubras, pero así accederás a una inagotable fuente de acciones e imágenes convincentes y realistas, incluso si el tuyo es un relato fantástico.

Cuando colaboro en la escritura de una novela, creo que éste es uno de mis principales aportes al autor: preguntarle por los detalles de cada episodio y por cada paso que dan sus personajes para descubrir, así, lo que de verás está pasando en la historia, por debajo del resumen general del argumento. Esto lleva a imaginar todo el relato con precisión y profundidad crecientes, lo que permite traerlo a ojos del lector plenamente desarrollado y sin lagunas. Es una exploración que siempre sorprende, porque antes de hacerla nadie, ni siquiera el creador del argumento, sabe la riqueza que éste esconde en sus detalles.

EJERCICIO

LA ACCIÓN PASO A PASO

Aquiles nunca alcanzará a la tortuga: recorrerá la mitad del camino y antes la mitad de la mitad, y así al infinito. Tú, sin llegar tan lejos, puedes  indagar cualquier historia del mismo modo.

Elige una noticia, una anécdota, identifica sus distintas etapas, pregúntate por los detalles de cada una y por los nexos entre una y otra. Fíjate cómo encajan tus respuestas entre sí. Haz lo mismo con la historia completa y con cada escena. Cada vez sabrás más y comprenderás mejor lo que pasa allí. Y tu lector, cuando se lo cuentes, también.

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El personaje y la trama

¿Cómo se construye un personaje? ¿Cómo se teje una trama? Seguramente te has hecho estas preguntas más de una vez. No deja de ser un misterio, hasta para el autor más experimentado. Tiene algo de nacimiento.

La expresión que deja huella

El personaje se crea a sí mismo

Se enseñan fórmulas y técnicas, como esas fichas que permiten reunir hábitos, rasgos y conductas en un retrato coherente, que así se ajustará como un guante al rol que cumple en el argumento. Por ejemplo, José, de 50 años, es agente inmobiliario, está casado, tiene dos hijos y una amante de la edad de sus hijos. Le gustan el whisky y la vida nocturna, pero también el golf y los veleros. Etcétera, etcétera. Siempre se pueden agregar nuevos detalles, pero ¿qué de todo esto nos lleva a interesarnos en la historia de José?

Quizás nada o muy poco. Incluso puede que tanta información, circunstancial, no haga más que ocultarnos lo que importa. Es necesario en cambio ir al grano. Al corazón del personaje. Porque es ahí, además, donde suele anidar la historia que estamos tratando de contar.

El corazón en un cofre

Habrás observado que muchas novelas, sobre todo clásicas, tienen como título el nombre de su protagonista. Don Quijote, Madame Bovary y Anna Karenina narran la historia de cada uno de ellos. Eso quiere decir que el argumento, antes de desarrollarse a lo largo de 300, 500 u 800 páginas, se encuentra latente en su interior. No en vano se dice que el destino está en el carácter. Si pensamos en qué define a un personaje, en lugar de multiplicar datos circunstanciales como los que suelen llenar las fichas, pronto nos habremos concentrado en lo esencial y sabremos qué tenemos para descubrirle al lector.  

Pero lo que define a un personaje no es un simple adjetivo. Por el contrario, es su núcleo activo: aquello que lo pone en acción. A veces un adjetivo lo expresa: El avaro, de Molière. Pero lo importante es cómo esa avaricia determina la historia entera y su significado último. Hay enamorados en esta comedia, pero cuando al protagonista le roban su cofre comprendemos que en ese universo no hay pasión comparable a la suya por el oro.

La trama es el personaje en acción

No hace falta un montón de datos para poner el motor en marcha. Basta con un solo rasgo, pero hay que imaginar sus consecuencias. ¿Cómo activar esa bomba de tiempo? Si conocemos sus resortes, no es tan difícil. Iago sabe muy bien qué hacer con Otelo. Una vez arrojada la piedra al lago, el conflicto crece casi solo. Pero también los personajes, determinados por esta historia que convertirá al protagonista en lo que estaba llamado a ser.

Al comienzo, es sólo algo así como una inclinación fatal. Cuando la siga, ya se salve o se hunda, el personaje se irá construyendo a sí mismo con la trama que emana de él. De ahí el suspenso, que no viene de la acumulación de características o de desconocer el final sino de que un destino está en juego. ¿Qué le pasa al personaje? ¿Qué será de él, o de ella? Esto es lo que hay que preguntarse al empezar el relato, para que luego se lo pregunte el lector.

EJERCICIO

De un carácter a un destino

Al Avaro le roban su riqueza. Don Quijote es derrotado y recupera la razón. Edipo encuentra al asesino de su padre y se pierde.

Imagina un rasgo de carácter que defina a tu protagonista y el destino que corresponde a ese rasgo. Imagina el recorrido de un punto a otro, los encuentros y los obstáculos. El carácter de tu personaje es el planteo y su destino el desenlace. Pero debes tramar bien el nudo para tener un argumento completo.

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