El novelista como dramaturgo

Cómo escribir escenas y diálogos

Habitualmente es posible distinguir, en un relato, entre dos registros que se alternan. Uno es el de lo que podríamos llamar el resumen: la serie de hechos que se narra de manera general y a distancia. El otro es el de la escena: cuando nos detenemos en una situación concreta y vemos a los personajes actuar ante nuestros ojos. ¿Cómo abordar, al escribir, esos momentos?

Qué se puede aprender de Marlon Brando

Es común que el escritor se sienta cómodo en el registro del resumen: está en su propio terreno, el de las palabras, y puede dar cuenta de los hechos redactando con continuidad y en su propia lengua, sin interrupciones y explicando lo que crea necesario, todo lo que ocurre en su novela.

Pero, en las escenas, son los personajes los que mandan. Son ellos los que toman la palabra en los diálogos y son sus zapatos los que hay que ponerse para que actúen convincentemente. ¿Cómo abandonar adecuadamente nuestro discurso para permanecer en un discreto segundo plano, apuntalándolos, mientras despliegan a solas o de a varios su propio drama?

Podemos proceder de un modo análogo al de los actores formados en el Actor’s Studio que emplean el Método Stanislavski. Algunos de sus preparativos para afrontar una escena pueden ser útiles también para escribirla.

Lo primero es tener claro (y cada vez más claro y en detalle, a medida que nos internamos en la escena) los elementos concretos con que contamos.

Uno es el espacio, el lugar a nuestra disposición. ¿Espacio abierto o cerrado? ¿De día o de noche? ¿Tranquilo o ruidoso? Cada rasgo que caracteriza el espacio tiene además una causa. ¿De dónde viene el ruido? ¿A qué se debe el silencio? ¿Es este espacio el más adecuado para la escena o sería mejor otro? Si es así, ¿permite la trama cambiarlo? Y en todo caso, como un escenógrafo, ¿qué elementos y bajo qué disposición los ubico en este espacio para que sirvan a la escena como conjunto?

Otro es la situación, su urgencia o su falta de ella. ¿Se trata de dar una noticia, tomar una decisión, establecer un vínculo, romperlo? ¿Cómo encuentra la situación a cada personaje? ¿Él o ella la han propuesto, los toma desprevenidos, la aceptan, la rechazan? ¿Cómo reacciona cada uno a lo inesperado?

Todo esto suele ir descubriéndose a medida que se escribe, a partir de una idea general. Debemos tratar de que ésta sea lo más precisa posible antes de empezar a escribir y luego estar atentos a todos los detalles que se nos ofrecen según vamos explorando la situación.

Debemos también saber qué lugar ocupa la escena en la trama. De dónde vienen los personajes y a dónde se dirigen. Esto determina sus entradas y salidas de escena, así como su conducta en ella.

Otelo y Desdémona justo antes del crimen (*Othello*, Orson Welles, 1952)

Concreto y abstracto

Hay dos aspectos en cualquier escena. Uno concreto: quiénes, dónde y en qué momento coinciden para vivir esa escena y qué ocurre efectivamente en ella. Todo eso debe ser cubierto: tiempo, lugar, personajes y su acción concreta (ya sea hablar, pelear o hacer el amor, todo lo cual ocurre de determinado modo y con determinadas consecuencias hacia las que queremos llevar la escena).

El aspecto “abstracto” consiste en lo que queremos transmitir, a veces de modo explícito y a veces sin declararlo, pero sugiriéndolo a través de la acción y sus resultados. La actitud básica que hay que mantener es la de hacer suceder todo lo concreto que la escena exige (Otelo asesina a Desdémona, por ejemplo), mientras no se deja pasar oportunidad, a través de todos los elementos que intervienen y en especial de lo que hacen y dicen los personajes, de deslizarlo en la situación. Siempre hay un momento oportuno para que algo ocurra o se diga y hay que saber reconocerlo dentro de la acción continua y concreta que la escena implica. Hay que saber valerse de los elementos que la escena provee para esto. Otelo, en la versión de Orson Welles, por ejemplo, se sirve de un pañuelo como el que tanto le reclamó a Desdémona para ahogarla al final. Es bueno servirse del atrezzo, de los objetos que la trama y las situaciones deslizan en la historia. Es una manera de concretar esa abstracción –la idea- que queremos transmitir.

Con un ojo en lo concreto y otro en lo abstracto, entonces, enfrentamos la escena. Un actor haría lo mismo: su escena concreta puede ser cargar un arma, pero lo que le interesa transmitirnos con su acción es su miedo a la batalla. Esto determina su conducta mientras cumple la acción obligada.

Podemos considerar entonces a los personajes como lo hacen los actores. Eso ayudará al autor a salir de sí mismo y también, como un actor, a interpretar a sus personajes, a hacerlos moverse y hablar como ellos mismos, quitándose él mismo de delante de la vista de sus lectores para, en cambio, ofrecerles lo que quiere mostrarles (y descubrirlo así también él).

Entrenador y jugador (Director y actor: Lindsay Anderson y Richard Harris en el rodaje de *This sporting life*, 1963)

Motivación y carácter

Dos preguntas esenciales para un actor del Método son: ¿Qué es lo que quiero en esta escena? ¿Qué hago para conseguirlo?

Saber qué interesa a nuestros personajes en una situación concreta, que los mueve a actuar o reservarse, hablar o callar en uno u otro momento, es una guía eficacísima. Es esto lo que debemos preguntarnos a cada momento mientras la situación evoluciona y se van cumpliendo las distintas etapas de la escena.

Una escena tiene etapas: si vamos a acabar con una ruptura, por ejemplo, primero se plantea el conflicto, luego parece que llegarán a un acuerdo, algo se interpone, lo solucionan, surge otros problemas, no logran solucionarlos y así llega la ruptura. Son puntos que corresponden a actos y palabras muy concretos, a partir de los cuales la acción en curso modifica su orientación y su sentido inmediato (conviene mantener oculto su sentido último, que se revelará cuando la escena se resuelva).

Más cosas que el actor tiene en cuenta: de dónde viene y adónde va. Y cuál es su equipaje, tanto su carga como sus herramientas. Son éstas las cosas que puede poner en juego, sus recursos, así como sus fatalidades, que preferiría dominar.

Stanislavski insiste en la necesidad de que un actor trace una línea continua con sus acciones, para que no haya momentos muertos y su evolución sea plausible. Es bueno seguir a los personajes de la misma manera, a lo largo de la escena y de toda la trama. En cada pequeña escena es toda la trama la que está en juego, ya que lo que pase depende de lo que pasó antes y lo que ocurra luego de lo que suceda ahora.

Tener un claro retrato físico del personaje, de su modo de verse, mostrarse y actuar, es importante a la hora de ponerlo en escena. La puesta en escena es la actualización de una potencia: si Aquiles es valiente, deberá mostrarlo en la batalla, así como la forma específica de su valentía.

Una escena puede incluir uno o varios personajes que interactúan entre sí y con el decorado. Todos estos elementos se afectarán entre sí y hay que sacar partido de esta interacción y dependencia. Cada uno podrá ser lo que los otros le dejen o animen a cumplir. Las distintas líneas continuas se entrecruzan. El autor debe tenerlas todas presentes, en sus distintos grados de importancia, a la hora de cruzarlas en una escena.

Otra cosa importante: los personajes deben desarrollarse de acuerdo a su lugar en la trama. No hace falta dar a cualquier personaje circunstancial tantos rasgos como al protagonista. La caracterización debe ser suficiente en función del rol de cada actor, tanto en la trama como en la escena.

Improvisar y elegir

Por último (y por ahora), recordemos que un método es una práctica orientada por la teoría pero abierta a las circunstancias y ocurrencias imprevistas, que son las que permiten descubrir cosas sobre la marcha. Aquí nos ayudará el concepto de creatividad pertinente o impertinente: debemos ser capaces de juzgar si una ocurrencia sirve a la escena, haciéndola más compleja o interesante, o no es una buena idea, porque distrae de lo esencial o complica sin aportar nada sustancial. Para esto, una vez más, debemos tener claro cuál es nuestro tema y qué aspecto de él estamos desarrollando en la escena. Eso determina qué es útil y qué no para nuestros fines, así como el camino que conviene seguir.

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Un compañero en el laberinto

La génesis de una ficción, y todavía más cuando es autobiográfica, puede ser aún más compleja que la arquitectura de Dédalo; a veces, recorrer el laberinto que conduce al punto final puede tomar años y décadas. Éste es un caso y lo cuenta el propio autor; le agradezco mucho su invitación a recorrer el tramo último, que lo condujo victorioso a la salida.

El peso de la realidad

por Héctor Aguilar Camín

Yo escribí Adiós a los padres atraído, desde el principio, por el peso de la realidad. La historia central de la obra es la historia de mi familia, la historia de un despojo, de mi abuelo sobre mi padre, quien destruye económica y vitalmente a mi padre, y con ello a mi familia, lo que trajo consecuencias irregulares para toda la vida y para todo mundo. Fracasé con los primeros intentos, de los cuales guardo algunos pasajes que son realmente abominables y vergonzosos; fue el libro que desde el principio quería escribir y no acabé de hacerlo sino cincuenta años después.

Avanzada la escritura de la obra, llega otro momento importante de su construcción, por el cual llamo a Adiós a los padres una novela y no una autoficción o unas memorias. El texto había crecido muy rápido en sus últimos nueve capítulos, escribí otros cuatro, lo retomé en 2011 y lo terminé en ocho meses. Es un libro de trece capítulos que tenía 150 mil palabras en el borrador original. Lo di a leer a muchos amigos, pero sentía que tenía un problema estructural, por lo tanto mi agente literario me recomendó a un editor argentino, Ricardo Baduell, a quien le mandé el texto. Lo que él me regresó fue una lectura intensa y creativa, me dijo: “Todo esto es muy bueno, pero tiene una intención interna que tú tienes que decidir y es: o te quedas con la fábula o te quedas con las historias que están alrededor de la fábula”.

Héctor Aguilar Camín, autor de *Adiós a los padres*

Todas las digresiones tenían que ver con aspectos que me gustaban mucho de mi historia familiar y de mi pueblo, con anécdotas que mi madre me contaba y que yo quería recuperar, con leyendas locales de Quintana Roo que eran parte de la familia, pero que no eran su historia. Hay un momento en el que aparece mi padre y en la vida real lo hace unos días antes de la gran celebración que le hacemos los hijos a mi madre por sus setenta y cinco años. Para ello hago un capítulo de la fiesta, que tenía casi 8 mil palabras, y que a pesar de estar bien, adolece de lo que apuntaba Ricardo Baduell. Empiezo a contar la fiesta y con ello a describir quién es cada uno de los invitados, porque es una manera de evocar los nombres de gente que quiero mucho, de personas muy queridas por mi mamá y, al mismo tiempo, hacer que ella aparezca rodeada por la gente real que la acompañó. Pero entonces me dice Baduell: “Eso que es un capítulo precioso, la narración de la fiesta de una señora, es una equivocación absoluta en la secuencia narrativa, porque tú me acabas de presentar al ‘minotauro’, me lo dejaste ahí pendiente y ahora quieres que yo lea 8 mil palabras para volver a él. Lo que ahora a mí me interesa no es la historia de la fiesta de tu madre, sino el ‘minotauro’”.

Con observaciones sobre digresiones como ésta, o como la de la historia del cacique maya que no era maya que, a pesar de ser muy buena, Baduell me dijo que no tenía relación con la fábula de la familia y solo distraía. Para cuando el editor y yo terminamos de hacer los ajustes, la novela tenía 45 mil palabras menos y creo que era mucho mejor, pues tenía menos lastre, que para mí era precioso, sin embargo era simplemente un distractor.

Esta novela era una forma de reunir todo lo que había aprendido como historiador, periodista, escritor y, algo más que me agregó Baduell, la obligación de ajustar las amarras internas de la narración; es decir: perfeccionar el mecanismo convencional mediante el cual un escritor hace que el lector “siga picando cada granito de maíz” antes de levantar la cabeza e irse a ver la televisión. Esta novela, en ese sentido, es una realización plena, porque conté la historia completa, probablemente con partes que no le habrían gustado a mi madre. Y finalmente pude encontrar, en el caos de la realidad que era en mi cabeza, esa historia familiar, no la verdad, sino la estructura novelística, la de la fábula que había dentro de esa historia y al encontrar esa estructura fundamental de aquello que había sido mi vida y que nunca había visto con ese orden y esa precisión, sí hubo, muy exactamente, un momento de reconocimiento del sentido de mi vida y de la de mis padres.

Tengo una contraprueba de lo que digo y no es simplemente una impresión personal, porque la lectura de ese libro le provocó exactamente la misma impresión de autorreconocimiento en mis hermanos. Mi hermana Emma me lo dijo muy bien: “Yo recordaba todo esto, pero no lo había entendido”. ¿Qué hizo entendible la historia? La calidad de la fábula y la transparencia de la novela. ¿Siguen siendo misteriosos mis padres? Naturalmente, pero no en ese libro. En él hay la absoluta falsa impresión de que esa es la verdadera realidad de sus vidas, pero no, se trata de la construcción artística tomada de la increíble diversidad caótica, incomprensible e impenetrable de sus vidas y de la mía.

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La cadena de sentido

Cómo asegurar la coherencia de tu historia

¿Qué quiere decir lo que cuentas? Así como un argumento tiene planteo, nudo y desenlace, cada historia tiene un sentido que define lo que en ella es pertinente y lo que no. Siguiendo ese eje, no te perderás al narrarla.

¿Qué dice esta secuencia de lo que en ella ocurre?

De qué depende la unidad de un relato

Un ejemplo de la práctica diaria. Recibo un mail de una autora con la que he colaborado en una novela cuya unidad ha sido lograda poco a poco, entretejiendo muchas pequeñas historias en un tapiz del que esperamos que sea un reflejo cabal de la ciudad donde ocurre todo. Está dando los últimos retoques y le preocupa que su obra, nacida de tantos fragmentos dispersos, quede bien cerrada, pueda contener todas sus piezas. Tiene la idea de recuperar hacia el final a un personaje que aparece sólo al comienzo y tal vez agregar alguna escena entre éste y la narradora, que se esconde tras las protagonistas de los diferentes capítulos; también se replantea la alternativa entre quedarse o irse de la ciudad en la que se debate el personaje central. Sin pensármelo demasiado, pues llevamos ya varios meses dando vueltas a todas estas cuestiones, le respondo más o menos lo siguiente:

Deberíamos tratar de definir bien el problema. Para mí de lo que se trata es de que la «fábula» (es decir, aquello que hace de todas estas historias una misma historia, una novela) se sostenga y eso depende del sentido. No creo que tu heroína necesariamente se tenga que exponer o cambiar su vida, pero lo que tiene que quedar claro en todo caso es el sentido de que entre irse y quedarse elija quedarse. El sentido o el significado. Claro no quiere decir explícito, pero el asunto es que sientas que se sostiene. Se podría recurrir al personaje que dices, pero de lo que se trata no es de uno u otro personaje sino del conjunto, del sentido del conjunto. Serviría recurrir a ese personaje si le ocurriera algo que metaforizara ese sentido en relación con la anécdota del comienzo y las demás anécdotas entre las amigas, además de que siempre el regreso de un personaje del inicio al final da una impresión de cierre. Pero lo esencial es que pienses en términos de sentido, no de agregar material.

Un par de días más tarde me escribe contándome lo útil que le ha sido este breve comentario, básicamente por el acento puesto en el sentido como elemento unificador. Y esto me lleva a recordar, una vez más, la frase directa, pronunciada sin atenuantes, como un juicio definitivo, en el curso de una entrevista, por Katherine Anne Porter: A story has subject, meaning and point. Una historia tiene tema, significado y punto. Este último concepto, el de punto, es el más difícil de hacer pasar en una traducción literal, pero podríamos decir que señala el destino, el punto de llegada último al que un relato conduce por más dislocado que parezca. Su conclusión, que no es lo mismo que lo último que pasa en él, sino esa verdad latente a la que todo el relato conducía pero que sólo se revela cuando está completo.

El camino a la verdad está hecho de palabras

Tema, significado y punto

Por debajo del hilo conductor que enlaza planteo, nudo y desenlace, corre otra cadena que también se compone de tres conceptos. Justamente los señalados por Katherine Anne Porter, que abren toda una vía de lectura interior del relato, no menos de lo que los tres momentos clásicos pueden orientar su construcción formal. Igual que al mirar una pintura abstracta, se puede hacer un ejercicio que parecería ir contra los principios mismos de la abstracción, pero en cambio nos ayudará a ver con claridad la parte invisible del relato.

Uno puede preguntarse, ante esa reunión de personajes, hechos y ambientes puestos en palabras, o ante esas palabras dispuestas como trazos y manchas en una tela, qué es lo que hay efectivamente allí, por debajo de lo que se muestra. De qué trata todo eso, qué es lo que circula entre los elementos convocados, alrededor de qué se mueven. Es decir, cuál es el tema.

Luego, qué es lo que pone eso en juego, de qué modo hace al mundo resonar y moverse alrededor. Por qué es tan importante para todos los involucrados y de qué manera distinta para cada uno, o en absoluto para algunos de ellos, o para quienes no ven esa importancia. O sea, el significado.

Finalmente, cuál es la conclusión de todo el asunto por más ambiguo o abierto y en suspenso que parezca al terminar. Qué nos ha querido decir el autor con todo esto, o qué quieres decir tú si eres ese autor. Por qué tu historia culmina allí: he ahí el punto.

Los tres conceptos mantienen entre sí una relación tan estrecha como el planteo, el nudo y el desenlace y las respuestas, para que el ejercicio sea fértil, admiten tan poca vaguedad como la definición de las tres partes del argumento.

Dicho así, de manera general, puede parecer o hasta ser una obviedad. Lo que no es obvio ni va de suyo es el establecimiento de esta cadena de sentido para cada historia en particular. Se puede hacer la prueba ya como lector o como escritor: al trazar esta línea con claridad se obtendrá una ruta despejada y se verá dibujarse, alrededor de tres puntos bien fijados, todo el mapa del relato en cuestión. Así es, cada uno puede comprobarlo. Pero no es fácil y la experiencia no basta; cada vez hay que volver a empezar.

EJERCICIO

El sentido de los hechos

La manera de entender una historia determina el modo de narrarla y puede transformarla radicalmente.

Toma una historia cualquiera, un cuento popular o una noticia, y quédate sólo con la secuencia de hechos. Busca el tema: ¿de qué trata la acción? Luego el significado: ¿qué sentido tiene para ti lo ocurrido? Por fin, el punto: ¿a qué conclusión sobre el tema llegas? Trata de resumir la misma historia de acuerdo con tu visión.

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La novela de acción

Tienes una idea para una novela. Pero una novela no es una idea. Esa idea debe convertirse en argumento, o en argumentación. Porque hay dos grandes tipos de novela: la que ocurre en el mundo y la que ocurre en la cabeza. ¿Cómo quieres que sea la tuya?

La acción detallada: una secuencia precisa

Dos modelos de novela

El modelo más tradicional, y el que prefieren la mayoría de los lectores, es el de la novela que ocurre en el mundo: un relato con personajes activos a los que les pasan cosas, con un conflicto bien planteado, una intriga bien anudada y un desenlace que puede ser abierto, pero no dejar cabos sueltos.

El segundo modelo, más moderno pero hoy menos habitual, traslada lo esencial a la conciencia y se desarrolla en el interior de los personajes, cuyos conflictos no se resuelven a través de una aventura, sino de procesos mentales que conducen a alguna verdad, aunque esta no siempre se explicite.

Acción y pensamiento, sin embargo, tienen en común producir consecuencias. Son éstas las que orientan todo relato a su conclusión. Y llegar allí implica tanto actuar como pensar. El policial, al que atribuimos tanta acción, en sus inicios fue muy mental: tanto Dupin como Sherlock se enfrentaban a hechos consumados y su acción era explicarlos. A veces, sin moverse de una habitación.

La acción planificada: Storyboard de *Taxi Driver*

El tratamiento de la acción

En toda novela se piensa y se actúa, pero unas transcurren mayormente en un espacio mental y otras en el mundo tangible. Supongamos que quieres escribir lo que llamaremos una novela de acción. ¿Cómo hacer crecer tu idea hasta que sea un relato completo?

Aunque parezca tan concreta como la de Don Quijote (un lector de novelas de caballería enloquece y cree ser un caballero), una idea es algo abstracto. Y en cuanto baje a tierra aparecerán los obstáculos. No sabrás qué hacer con un personaje para el que la trama reclama atención. O no se te ocurrirá la frase con que uno persuade a otro. O no verás nada clara la escena del crimen. Como al viajar, lo que en el mapa se ve tan cerca, en el terreno parece alejarse.

Puedes dar un rodeo y eludir estos detalles. O tratarlos a la ligera, suponiendo que no son importantes. O convencerte de que nadie se fijará en ellos. Pero eso es desaprovechar, precisamente, las mayores fuentes de inspiración que se te ofrecen. Ya que es respondiendo a esos vacíos insistentes como tu hilo narrativo resultará bien trenzado y tus episodios se poblarán de situaciones convincentes, observaciones pertinentes e indicios reveladores.

A veces las ocurrencias vienen solas. Pero, si no, puedes servirte de un método. Consiste en detenerse en cada situación y construir la acción de cada personaje paso a paso. ¿Cómo se presenta ella en esa casa? ¿Cómo se viste? ¿Qué cuenta de sí misma y qué esconde? ¿Qué sabe de quien la recibe? ¿Qué impresión le causa el salón? ¿Qué novedad advierte al subir las escaleras? Cuanto más concretes cada momento, más sabrás de la situación, del personaje y de la historia. No hace falta escribir todo lo que descubras, pero así accederás a una inagotable fuente de acciones e imágenes convincentes y realistas, incluso si el tuyo es un relato fantástico.

Cuando colaboro en la escritura de una novela, creo que éste es uno de mis principales aportes al autor: preguntarle por los detalles de cada episodio y por cada paso que dan sus personajes para descubrir, así, lo que de verás está pasando en la historia, por debajo del resumen general del argumento. Esto lleva a imaginar todo el relato con precisión y profundidad crecientes, lo que permite traerlo a ojos del lector plenamente desarrollado y sin lagunas. Es una exploración que siempre sorprende, porque antes de hacerla nadie, ni siquiera el creador del argumento, sabe la riqueza que éste esconde en sus detalles.

EJERCICIO

LA ACCIÓN PASO A PASO

Aquiles nunca alcanzará a la tortuga: recorrerá la mitad del camino y antes la mitad de la mitad, y así al infinito. Tú, sin llegar tan lejos, puedes indagar cualquier historia del mismo modo.

Elige una noticia, una anécdota, identifica sus distintas etapas, pregúntate por los detalles de cada una y por los nexos entre una y otra. Fíjate cómo encajan tus respuestas entre sí. Haz lo mismo con la historia completa y con cada escena. Cada vez sabrás más y comprenderás mejor lo que pasa allí. Y tu lector, cuando se lo cuentes, también.

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