Cómo escribir escenas y diálogos

Habitualmente es posible distinguir, en un relato, entre dos registros que se alternan. Uno es el de lo que podríamos llamar el resumen: la serie de hechos que se narra de manera general y a distancia. El otro es el de la escena: cuando nos detenemos en una situación concreta y vemos a los personajes actuar ante nuestros ojos. ¿Cómo abordar, al escribir, esos momentos?

Qué se puede aprender de Marlon Brando

Es común que el escritor se sienta cómodo en el registro del resumen: está en su propio terreno, el de las palabras, y puede dar cuenta de los hechos redactando con continuidad y en su propia lengua, sin interrupciones y explicando lo que crea necesario, todo lo que ocurre en su novela.

Pero, en las escenas, son los personajes los que mandan. Son ellos los que toman la palabra en los diálogos y son sus zapatos los que hay que ponerse para que actúen convincentemente. ¿Cómo abandonar adecuadamente nuestro discurso para permanecer en un discreto segundo plano, apuntalándolos, mientras despliegan a solas o de a varios su propio drama?

Podemos proceder de un modo análogo al de los actores formados en el Actor’s Studio que emplean el Método Stanislavski. Algunos de sus preparativos para afrontar una escena pueden ser útiles también para escribirla.

Lo primero es tener claro (y cada vez más claro y en detalle, a medida que nos internamos en la escena) los elementos concretos con que contamos.

Uno es el espacio, el lugar a nuestra disposición. ¿Espacio abierto o cerrado?  ¿De día o de noche? ¿Tranquilo o ruidoso? Cada rasgo que caracteriza el espacio tiene además una causa. ¿De dónde viene el ruido? ¿A qué se debe el silencio? ¿Es este espacio el más adecuado para la escena o sería mejor otro? Si es así, ¿permite la trama cambiarlo? Y en todo caso, como un escenógrafo, ¿qué elementos y bajo qué disposición los ubico en este espacio para que sirvan a la escena como conjunto?

Otro es la situación, su urgencia o su falta de ella. ¿Se trata de dar una noticia, tomar una decisión, establecer un vínculo, romperlo? ¿Cómo encuentra la situación a cada personaje? ¿Él o ella la han propuesto, los toma desprevenidos, la aceptan, la rechazan? ¿Cómo reacciona cada uno a lo inesperado?

Todo esto suele ir descubriéndose a medida que se escribe, a partir de una idea general. Debemos tratar de que ésta sea lo más precisa posible antes de empezar a escribir y luego estar atentos a todos los detalles que se nos ofrecen según vamos explorando la situación.

Debemos también saber qué lugar ocupa la escena en la trama. De dónde vienen los personajes y a dónde se dirigen. Esto determina sus entradas y salidas de escena, así como su conducta en ella.

Concreto y abstracto

Hay dos aspectos en cualquier escena. Uno concreto: quiénes, dónde y en qué momento coinciden para vivir esa escena y qué ocurre efectivamente en ella. Todo eso debe ser cubierto: tiempo, lugar, personajes y su acción concreta (ya sea hablar, pelear o hacer el amor, todo lo cual ocurre de determinado modo y con determinadas consecuencias hacia las que queremos llevar la escena).

El aspecto “abstracto” consiste en lo que queremos transmitir, a veces de modo explícito y a veces sin declararlo, pero sugiriéndolo a través de la acción y sus resultados. La actitud básica que hay que mantener es la de hacer suceder todo lo concreto que la escena exige (Otelo asesina a Desdémona, por ejemplo), mientras no se deja pasar oportunidad, a través de todos los elementos que intervienen y en especial de lo que hacen y dicen los personajes, de deslizarlo en la situación. Siempre hay un momento oportuno para que algo ocurra o se diga y hay que saber reconocerlo dentro de la acción continua y concreta que la escena implica. Hay que saber valerse de los elementos que la escena provee para esto. Otelo, en la versión de Orson Welles, por ejemplo, se sirve de un pañuelo como el que tanto le reclamó a Desdémona para ahogarla al final. Es bueno servirse del atrezzo, de los objetos que la trama y las situaciones deslizan en la historia. Es una manera de concretar esa abstracción –la idea- que queremos transmitir.

Con un ojo en lo concreto y otro en lo abstracto, entonces, enfrentamos la escena. Un actor haría lo mismo: su escena concreta puede ser cargar un arma, pero lo que le interesa transmitirnos con su acción es su miedo a la batalla. Esto determina su conducta mientras cumple la acción obligada.

Podemos considerar entonces a los personajes como lo hacen los actores. Eso ayudará al autor a salir de sí mismo y también, como un actor, a interpretar a sus personajes, a hacerlos moverse y hablar como ellos mismos, quitándose él mismo de delante de la vista de sus lectores para, en cambio, ofrecerles lo que quiere mostrarles (y descubrirlo así también él).

Motivación y carácter

Dos preguntas esenciales para un actor del Método son: ¿Qué es lo que quiero en esta escena? ¿Qué hago para conseguirlo?

Saber qué interesa a nuestros personajes en una situación concreta, que los mueve a actuar o reservarse, hablar o callar en uno u otro momento, es una guía eficacísima. Es esto lo que debemos preguntarnos a cada momento mientras la situación evoluciona y se van cumpliendo las distintas etapas de la escena.

Una escena tiene etapas: si vamos a acabar con una ruptura, por ejemplo, primero se plantea el conflicto, luego parece que llegarán a un acuerdo, algo se interpone, lo solucionan, surge otros problemas, no logran solucionarlos y así llega la ruptura. Son puntos que corresponden a actos y palabras muy concretos, a partir de los cuales la acción en curso modifica su orientación y su sentido inmediato (conviene mantener oculto su sentido último, que se revelará cuando la escena se resuelva).

Más cosas que el actor tiene en cuenta: de dónde viene y adónde va. Y cuál es su equipaje, tanto su carga como sus herramientas. Son éstas las cosas que puede poner en juego, sus recursos, así como sus fatalidades, que preferiría dominar.

Stanislavski insiste en la necesidad de que un actor trace una línea continua con sus acciones, para que no haya momentos muertos y su evolución sea plausible. Es bueno seguir a los personajes de la misma manera, a lo largo de la escena y de toda la trama. En cada pequeña escena es toda la trama la que está en juego, ya que lo que pase depende de lo que pasó antes y lo que ocurra luego de lo que suceda ahora.

Tener un claro retrato físico del personaje, de su modo de verse, mostrarse y actuar, es importante a la hora de ponerlo en escena. La puesta en escena es la actualización de una potencia: si Aquiles es valiente, deberá mostrarlo en la batalla, así como la forma específica de su valentía.

Una escena puede incluir uno o varios personajes que interactúan entre sí y con el decorado. Todos estos elementos se afectarán entre sí y hay que sacar partido de esta interacción y dependencia. Cada uno podrá ser lo que los otros le dejen o animen a cumplir. Las distintas líneas continuas se entrecruzan. El autor debe tenerlas todas presentes, en sus distintos grados de importancia, a la hora de cruzarlas en una escena.

Otra cosa importante: los personajes deben desarrollarse de acuerdo a su lugar en la trama. No hace falta dar a cualquier personaje circunstancial tantos rasgos como al protagonista. La caracterización debe ser suficiente en función del rol de cada actor, tanto en la trama como en la escena.

Improvisar y elegir

Por último (y por ahora), recordemos que un método es una práctica orientada por la teoría pero abierta a las circunstancias y ocurrencias imprevistas, que son las que permiten descubrir cosas sobre la marcha. Aquí nos ayudará el concepto de creatividad pertinente o impertinente: debemos ser capaces de juzgar si una ocurrencia sirve a la escena, haciéndola más compleja o interesante, o no es una buena idea, porque distrae de lo esencial o complica sin aportar nada sustancial. Para esto, una vez más, debemos tener claro cuál es nuestro tema y qué aspecto de él estamos desarrollando en la escena. Eso determina qué es útil y qué no para nuestros fines, así como el camino que conviene seguir.